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Rencontre avec Paul Personne : Promo "Patchwork électrique" 23 Octobre 2000
Pour ta part, tu as toujours été un rocker, assez orthodoxe
qui plus est. Comment s'est construite ton identité musicale?
J'ai pris conscience que j'aimais le blues quand j'ai
entendu John Mayall avec les Bluesbreakers,
Clapton, Hendrix, et que ces mecs-là parlaient de Muddy Waters, BB King... Quand j'étais môme, j'aimais les
Beatles et les Stones, les Animals, les Small Faces,
les Kinks, tous ces groupes anglais, mais je ne
savais pas qu'ils aimaient le blues, que leurs influences étaient Chuck Berry et Muddy Waters. Moi,
j'écoutais du rock anglais.
Mais mon premier rock à moi, c'était Johnny, Eddy et les
Chaussettes noires. J'avais onze-douze ans. La
première fois que j'ai vu Johnny Hallyday avec un fute
en cuir et une chemise en dentelles se rouler par terre à chanter Laisse les
filles, je me suis dit qu'il se passait quelque
chose. A l'époque, il n'y avait rien de très excitant, avant que les radios,
les fêtes foraines, commencent à passer ce qu'on appelait en France le twist,
mais qui était les prémices du rock'n'roll. Il y avait une ébullition. C'était
l'époque de mes premiers 45 tours, je jouais de la batterie sur les Chaussettes
noires, je m'étais construit une guitare en bois et en carton, avec des élastocs, je me roulais par terre comme Johnny... Quand le
rock anglais a déboulé, on a commencé à se laisser pousser les cheveux. A
l'époque d'Hallyday, tu mettais un teddy et des boots
et tu sortais à mobilette dans les fêtes foraines;
après, on a laissé tomber nos cheveux comme les Stones, pour avoir une tête de
mauvais garçon.
A partir de 66-67, avec John Mayall,
il y a eu cette effervescence du blues boom anglais et parallèlement la musique
qui venait des States, les premiers fumeurs de pétards, Ashburry
Street, le mouvement hippie qui commençait, un
foisonnement de musiques. Pour moi, ça a été le début d'une période vachement
riche. Le rhythm'n'blues s'est greffé là-dessus, avec James Brown, Aretha Franklin, Otis Redding... J'aimais le R'n'B,
mais c'était de la musique pour clubs, pour minets, il y avait un côté poseur
qui n'était pas mon truc.
A cette époque, il y avait aussi un tas d'expériences de
vie, on croyait naïvement que l'on pouvait changer le monde, partir sur de
nouvelles bases écolos. J'y ai cru pas mal. Je connaissais des tas de mecs qui
étaient là à fumer des pétards mais qui étaient des petits cons qui restaient
pour se tirer des gonzesses plus facilement. Mais il y avait des mecs bien.
J'ai été vivre à la campagne, où il était plus facile de survivre sans un rond.
En même temps, j'ai toujours écouté plein de choses dans ma
vie: le jazz d'Oscar Peterson, de Charlie Parker, de
Coltrane... de la country, les bases du rock'n'roll avec Eddie Cochran et Gene Vincent, Claude Nougaro, qui jouait avec les mots... J'achetais les
bouquins de textes de Brel, je redécouvrais le patrimoine français, même si la
musique qui me bottait était vraiment anglo-saxonne. Je me rendais compte qu'il
y avait moyen de faire cohabiter les deux.
A 16-17 ans, quand j'ai signé mon premier contrat avec une
maison de disques (Pathé Marconi, ce sont d'ailleurs
mes parents qui ont signé à ma place parce que je n'étais pas majeur), mon
groupe s'appelait L'origine et c'était une expérience en français. Plus tard,
vers 23-24 ans, j'ai fait un groupe qui s'appelait La folle entreprise, avec
une quinzaine de musiciens sur scène, également en français. Des expériences
très riches, qui n'ont malheureusement pas abouti.
Je suis toujours resté dans une optique rock'n'roll avec la
richesse de ce que j'avais avalé en étant adolescent et qui m'a marqué. Entre
ce qu'il me plaît d'écouter et ce que j'ai envie ou ce que je suis capable de
faire, il y a une différence. Quand le reggae était à la mode, je ne me suis
pas senti obligé d'y aller de mon petit reggae comme plein de gens l'ont fait,
même si j'ai toujours été fan de Bob Marley. De même,
quand les punks sont arrivés, je me suis pas senti
obligé de me mettre des épingles à nourrice partout.
Tu es donc resté fidèle à ce rock noir et blanc du début des années 70...
C'est quelque chose qui m'a marqué quand j'étais môme et je
n'ai pas envie d'être opportuniste ou démago et de faire quelque chose pour que
ça marche. Ma maison de disques sait que je ne fais aucun effort pour séduire,
pour aller dans un sens qui pourrait faciliter mes passages radio. Je propose
aux gens, et ils disposent. Je n'ai jamais fait de concession, et ce n'est pas
maintenant qu'ils vont m'avoir.
Mais je ne me refuse rien non plus: si demain je veux un big band ou des violons, je ne me
poserai pas de question. J'en avais d'ailleurs envie sur certains titres de cet
album, mais quand j'ai entendu que tout le monde faisait ça, je me suis
contenté de quelques synthés.
D'où cette idée de «Patchwork»?
Il y a deux ans, je me suis acheté un petit 4 pistes, et j'ai commencé à engranger
plein de musique, dans des styles un peu différents. J'aurais pu faire trois
albums d'un coup: une sorte de country album, façon James Taylor; un album très
blues rock tonitruant; et puis un album de recherches, un peu bizarre, à la Tom
Waits. Quand j'en ai parlé à la maison de disques,
ils ont rigolé: trois albums sortant en même temps ou à quelques mois
d'intervalles, comme Zappa ou Neil Young, c'est pas facile en France, selon
eux.
Du coup, on a essayé de condenser sur un seul album des chansons qui pourraient
cohabiter. J'ai pensé à un patchwork, comme ces pièces sur nos vieux jeans
pourris, dans les années 70. Electrique, parce qu'au départ ça devait être
vachement plus électrique que ça. Mais je ne peux pas m'empêcher de mettre
quelques petites ballades acoustiques. On a tous cette dualité: agressivité
positive des guitares, puis des moments cool, où tu regardes le feu...
Sur «Patchwork électrique», ton dernier album, tu retrouves Ian Taylor à la
production, Boris Bergman pour les textes... As-tu cherché à recréer le
contexte de «Rêve sidéral», qui avait été un succès?
C'est plutôt un hasard. Au départ, je ne pensais pas
vraiment faire appel à Ian, j'étais plus branché par le mec qui avait produit
une partie du premier album d'Eagle-Eye Cherry,
j'aimais bien le son qu'il avait fait sur cet album. Avec Boris, à part pour Comme
à la maison où j'ai vraiment été travaillé chez lui, tout le reste a
toujours été de la dernière minute. On a une complicité depuis pas mal
d'années. Je me rappelle même sur Rêve sidéral ou sur Instantanés,
c'était un peu "Allo Boris? Tu peux venir? Je suis au studio Miraval..." On était dans un zinc, on se mettait près
du piano et on bossait ensemble.
Là, ça a été un peu pareil, j'avais pas prévu de faire appel à Boris, et puis
un jour je lui ai dit de passer à la maison pour se changer les idées (j'habite
à la campagne). Je lui ai fait écouter des chansons que j'avais et, à un
moment, je lui passe des trucs en "yaourt", pour lesquels je n'avais
pas encore de mots. Lui commence à me balancer deux trois mots, comme ça... On
s'est mis dans un coin et on a fait deux chansons, Ballade pour un idiot
et Longue durée. On a été au gasthaus, on est
revenu un peu fatigués parce que le vin était bon, mais il a voulu réécouter ce
qu'on avait fait dans l'après-midi. Ça nous a redonné la frite. Je lui ai parlé
d'une chanson un peu latino, que je lui ai vaguement décrite: Cuba, de vieilles
bagnoles américaines et des jolies filles, des robes qui tournent, de la
moiteur et des ventilos au plafond... Je lui ai fait écouté ce que j'avais
composé et puis il m'a sorti «40° à l'ombre, c'est trop chaud pour Betty». Ça
faisait très 37°2 le matin, mais l'ambiance était plantée.
On a continué. Il passait juste pour me dire bonjour, et on s'est fait trois
chansons dans la journée. Boris a plein d'idées: dans le tas, il faut trier,
mais il a plein de choses à proposer.
Pour Ian Taylor, c'est lui qui m'a appelé pour me souhaiter
bonne année. Il m'a demandé ce que je faisais, il m'a branché sur des
ordinateurs, avec lesquels il venait de travailler pour Gary Moore. C'était pas vraiment mon truc, mais un jour je lui ai dit de
passer à la maison, il est venu de Londres, je lui ai fait écouter mes petites
démos. Il y a eu un retour de complicité, je l'ai senti vraiment concerné. Ce
qui fait que quand j'ai voulu entrer en studio au mois d'août 99, il a préféré
reporter ses vacances. La session l'intéressait, il s'est libéré. On est partis
ensemble.
Pour moi, ce n'était pas un retour à Rêve sidéral.
Pour chaque album, il y a une expérience, une envie différentes. Pour Instantanés,
on m'avait déjà fait remarquer que c'était dans la même ligne que Rêve
sidéral, mêmes musiciens, même studio. Je fais ce que j'ai envie de faire.
Pour cet album, j'avais d'abord pensé partir aux Etats-Unis, à Memphis, ou à
Londres. Et puis quand les Ricains ont été OK pour venir, je me suis
dit que j'allais les inviter chez moi (à Miraval).
Ils étaient hyper contents d'être là: c'est le sud de la France, il y a les
cigales, un super cuistot en permanence à disposition, le rosé du coin produit
au chateau... Ils étaient tous comme des mômes en
vacances. Les Américains sont de grands enfants. Je pensais tomber sur des
mercenaires, ils se sont révélés gentils, humbles, complètement à disposition.
Si tu ne les connaissais pas, pourquoi avoir choisi ces musiciens-là (l'ancienne rythmique d'Iggy Pop, avec Hal Cragin à
la basse et Larry Mullins
à la batterie; Magnus Persson, batteur d'Eagle-Eye Cherry; et Dane
Clark, batteur de John Mellencamp) ?
Ce sont simplement des envies. Il y a quatre ans, je suis
allé voir Iggy au Zénith: je l'aime bien, mais
musicalement c'est souvent trashy. Cette fois-là, il
y avait un super son, c'était mélodique, ça jouait en finesse. J'en ai parlé à
mon manager, qui les connaît bien.
Magnus Persson, je l'avais vu à
l'Olympia avec Eagle-Eye. Je l'ai repéré, son côté old style, ça me rappelait Mitch Mitchell avec Hendrix. Je
lui en ai parlé backstage, je lui ai raconté que
j'avais joué de la batterie durant dix ans quand j'étais môme. On parlait de la
même chose. Je lui ai donc proposé de se joindre à moi pour quelques morceaux.
Pour Dane Clark, j'ai toujours
aimé l'ancien batteur de Mellencamp, mais quand j'ai
écouté le dernier album, j'ai admiré le groove de ce
mec, j'aime comment ça balance. Mellencamp était en
tournée aux States, on n'arrivait pas à le contacter. Mon directeur artistique
a balancé des faxes sur toutes ses dates de tournée. Un jour il a appelé: on
lui a parlé du projet, Dane Clark était vachement
étonné du compliment. On lui a envoyé Rêve sidéral et Instantanés.
Il a répondu qu'il était libre au mois d'août et prêt à venir.
C'est un peu ce qui nous a fait entrer en studio à cette
date, où tout le monde était libre. Ça m'a poussé un peu. Je ne savais pas
quand je voulais entrer en studio, quand j'allais faire ce disque. Au départ, j'avais
dit à Polydor que j'allais faire des essais de
session, sans leur promettre que quelque chose en sortirait. Finalement, ça
s'est vachement bien passé.
Après j'ai fait le bilan, j'avais des bases assez sympas, ça
valait le coup de continuer: mes potes sont venus, Olivier (Lanneluc)
aux claviers, Christophe (Garreau) à la basse sur deux-trois titres, j'ai gardé certaines guitares
enregistrées live, avec plein d'erreurs mais spontanées. Après je me suis amusé
à refaire des voix, à changer des mots, tout le truc habituel. Des overdubs, des graves, des percus...
Avec du recul, en plusieurs étapes.
D'habitude, je fais les choses de manière plus concentrée,
j'enregistre les bases rythmiques, les musiciens se barrent, moi je continue
dans la foulée, on mixe, on monte, on masterise
l'album, je fais un peu de promo et quelques mois après, je suis sur la route.
C'est la technique que j'avais depuis Comme à la maison. J'enregistrais
en général en février (vu que je suis capricorne, l'hiver devait m'inspirer),
l'album sortait juste avant l'été (très mauvaise période d'ailleurs), je
faisais un peu de promo alors que tous les gens se barraient en vacances (le
truc utile...), et je prenais la route en octobre. Cette fois-ci, j'ai pris mon
temps, avant même d'entrer en studio. J'aurais très bien pu y entrer dès 98,
j'avais la matière, mais j'avais envie de prendre du recul: depuis Comme à
la maison, c'était tous les deux ans, en enchaînant album-promo-tournée...
«Comme à la maison» a été un tournant...
Premier disque d'or! Le disque amateur que tu fais tout
seul, style maquette améliorée, mais que tu mets en vente dans le commerce. Ce
disque a failli ne pas sortir comme ça, il y avait une sorte de challenge: au
début, il s'agissait de faire une maquette à montrer à des musiciens, je ne
pensais pas enregistrer l'album tout seul. Et puis j'ai trouvé ça rigolo, ça me
rappelait un peu le disque de Paul McCartney, qu'il
avait fait avec les cerises... J'ai eu un doute, et c'est la maison de disques
qui a insisté en disant que c'était vachement bien.
Je venais de signer chez Polydor, pour une fois
j'avais un budget vraiment correct qui me permettait de prendre un producteur,
des musiciens pour aller enregistrer en Angleterre et tout, et ma première
réaction a été de faire un disque amateur qui coûtait à peine le tiers du
budget qui m'était alloué. La maison de disques était contente...
C'est bien que je l'ai fait à l'époque, parce que maintenant
je n'oserais plus. Je trouve ça tellement amateur. Souvent, quand j'entendais
des productions anglaises, américaines ou australiennes, je trouvais que les
mecs avaient le son, alors que moi je ne l'avais pas. Je me demandais si ça
venait de moi ou de la manière que j'avais de travailler. Rêve sidéral a
été enregistré par un ingénieur du son français, mais il n'arrivait pas à
obtenir le son que je recherchais. Ian Taylor est arrivé pour le mixage. Et
c'est vrai que dès que j'ai commencé à bosser avec Ian, j'ai vu combien c'était
facile avec quelqu'un comme lui.
J'ai compris que ça venait de la manière de prendre le son,
de le mixer. Je sais qu'il y a de très bons ingénieurs en France, mais moi qui
suis de culture un peu anglo-saxonne, j'avais envie que ça sonne différemment.
Depuis Rêve sidéral, j'aime le son que j'ai sur mes albums.
J'ai en souvent parlé avec Higelin, qui a fait plein
d'albums et qui parfois s'est perdu: je lui ai dit que ça lui ferait parfois du
bien d'avoir un producteur qui sache canaliser le son, au final. Quand on est
dans le truc, il y a des moments où l'on doute. Ian m'a ainsi évité d'effacer
des guitares que je n'aimais pas. Le lendemain, on réécoutait ce que j'avais
fait, et la première guitare que j'avais faite, que j'avais trouvée à chier, je
la trouvais bien. C'est utile d'avoir une oreille extérieure, qui a du recul,
qui reste sereine.
Autre collaborateur sur cet album, Hubert-Félix Thiéfaine: une vieille connaissance?
Hubert, je le connais depuis pas mal d'années. J'ai toujours
jeté une oreille sur ce qu'il faisait, parce que c'est un mec à part, un peu
bizarre, qui écrit des sortes de dylaneries... Y a
pas d'autres mecs qui écrivent comme ça en France. On a un peu le même genre de
parcours: tu ne passes quasiment jamais à la radio, ni à la télé, mais tu
entraînes des gens dans ton sillage, tu es sur la route toute l'année... Je
trouvais qu'on avait des chemins un peu parallèles.
Un jour on s'est rencontrés. Tout de suite, il y a eu un
truc. Mais comme lui est un peu timide, un peu spécial, et moi un peu
introverti aussi, ça restait un peu dialogue de bêtes sauvages.
On a commencé par s'inviter: lui sur Pollen, moi pour
Taratata, où on a repris ensemble Tambourin Man. Je l'ai invité à
monter avec moi sur scène quand je suis passé à Dijon, lui m'a invité à jouer
de la guitare quand il est passé à l'Olympia... Une complicité a commencé à se
nouer. Je lui ai demandé de placer des mots sur des chansons déjà composées. Il
n'avait pas l'habitude de faire ça, il n'écrit pas pour les autres, mais il a
pris ça comme un challenge. Il n'y avait pas de contrat, pas d'obligation: si
ça ne marchait pas, on ne se fâchait pas.
On a le même monde musical: lui aussi est fan des Stones,
des Doors, de Morrison, Rimbaud, Baudelaire... Une
culture du rock'n'roll un peu similaire, même si lui est plutôt Ferré et moi Nougaro.
J'ai préparé une cassette avec trois titres, je lui ai
envoyée, et quatre jours après il me faxait un texte quasi définitif, Exit
of Eden, sur cette ambiance un peu doorsienne. Je
l'ai rappelé pour changer deux-trois petits trucs au
niveau du timing des mots. J'ai été chez lui près de Dijon, on a réglé ça.
Après, les choses ont suivi leur cours, j'ai été en studio... Il m'a rappelé à Miraval, je devais encore finir les textes de trois
chansons, lui revenait d'Arizona, il se demandait comment fonctionnait Exit
of Eden. Et j'avais cette chanson qui faisait "bang, bang", et
qu'il aimait bien: je travaillais encore dessus, je n'étais pas totalement
satisfait. Je lui ai donné carte blanche, et trois quatre jours après, il me
faxait La beauté du blues.
Sur «La beauté du blues» justement, il y a du scratching:
une concession à l'air du temps?
Au début, cette chanson devait être hyper simple: une boîte
à rythmes, une guitare acoustique, pas de basse, très "rural blues".
En studio, j'ai commencé à mettre des effets, des chœurs, des guitares avec des
effets stéréo... Puis on a senti le besoin de rajouter de la basse, parce que
j'avais mis des tas de trucs vers le haut mais en bas il n'y avait plus rien.
Il manquait toujours quelque chose, j'entendais une "noisery".
J'en parle à Ian, qui me répond: du scratching quoi?
Il y a des trucs dans le rap qui me bottent, notamment les DJ. On était à Brignolles, à une
heure de Marseille et de la bande à IAM. On a appelé
leur label, avec plein de types qui gravitent autour, et y en a un qui était OK
pour venir, avec sa platine. Il connaissait mon nom, mais savait qu'on n'était
pas du même monde. Le tempo rock'n'roll, rapide, c'était pas habituel pour lui.
Mais il était super virtuose. Je lui ai demandé de me proposer des choses, il a
été vachement pro, perfectionniste. Et vachement ouvert.
J'avais également participé à des séances avec Arsenik, je leur avais fait quelques guitares, wah wah, hendrixiennes,
qu'ils n'ont, je crois, finalement pas gardées. Mais j'ai trouvé ça sympa, que
des rappeurs qui considèrent généralement les rockers comme des "has-been" s'ouvrent. La musique, c'est fait pour des
rencontres, pour que des gens apprennent à se connaître, à s'apprivoiser, à ne
pas vivre avec des œillères, comme ce que j'ai vécu quand j'étais môme. T'étais
rocker ou t'étais de la merde. Puis t'étais mod ou rien, puis reggae... Ça ne communiquait pas, chacun
crachait sur l'autre.
La musique, c'est fait pour mélanger des choses qui, au départ, ne sont pas faites pour être ensemble, mais qui à un moment donné
peuvent cohabiter. C'est ça qui l'enrichit.
Propos recueillis par Olivier Brégeard
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