Rencontre avec Paul Personne : Promo "Patchwork électrique" 23 Octobre 2000

Pour ta part, tu as toujours été un rocker, assez orthodoxe qui plus est. Comment s'est construite ton identité musicale?

J'ai pris conscience que j'aimais le blues quand j'ai entendu John Mayall avec les Bluesbreakers, Clapton, Hendrix, et que ces mecs-là parlaient de Muddy Waters, BB King... Quand j'étais môme, j'aimais les Beatles et les Stones, les Animals, les Small Faces, les Kinks, tous ces groupes anglais, mais je ne savais pas qu'ils aimaient le blues, que leurs influences étaient Chuck Berry et Muddy Waters. Moi, j'écoutais du rock anglais.

Mais mon premier rock à moi, c'était Johnny, Eddy et les Chaussettes noires. J'avais onze-douze ans. La première fois que j'ai vu Johnny Hallyday avec un fute en cuir et une chemise en dentelles se rouler par terre à chanter Laisse les filles, je me suis dit qu'il se passait quelque chose. A l'époque, il n'y avait rien de très excitant, avant que les radios, les fêtes foraines, commencent à passer ce qu'on appelait en France le twist, mais qui était les prémices du rock'n'roll. Il y avait une ébullition. C'était l'époque de mes premiers 45 tours, je jouais de la batterie sur les Chaussettes noires, je m'étais construit une guitare en bois et en carton, avec des élastocs, je me roulais par terre comme Johnny... Quand le rock anglais a déboulé, on a commencé à se laisser pousser les cheveux. A l'époque d'Hallyday, tu mettais un teddy et des boots et tu sortais à mobilette dans les fêtes foraines; après, on a laissé tomber nos cheveux comme les Stones, pour avoir une tête de mauvais garçon.

A partir de 66-67, avec John Mayall, il y a eu cette effervescence du blues boom anglais et parallèlement la musique qui venait des States, les premiers fumeurs de pétards, Ashburry Street, le mouvement hippie qui commençait, un foisonnement de musiques. Pour moi, ça a été le début d'une période vachement riche. Le rhythm'n'blues s'est greffé là-dessus, avec James Brown, Aretha Franklin, Otis Redding... J'aimais le R'n'B, mais c'était de la musique pour clubs, pour minets, il y avait un côté poseur qui n'était pas mon truc.

A cette époque, il y avait aussi un tas d'expériences de vie, on croyait naïvement que l'on pouvait changer le monde, partir sur de nouvelles bases écolos. J'y ai cru pas mal. Je connaissais des tas de mecs qui étaient là à fumer des pétards mais qui étaient des petits cons qui restaient pour se tirer des gonzesses plus facilement. Mais il y avait des mecs bien. J'ai été vivre à la campagne, où il était plus facile de survivre sans un rond.
En même temps, j'ai toujours écouté plein de choses dans ma vie: le jazz d'Oscar Peterson, de Charlie Parker, de Coltrane... de la country, les bases du rock'n'roll avec Eddie Cochran et Gene Vincent, Claude Nougaro, qui jouait avec les mots... J'achetais les bouquins de textes de Brel, je redécouvrais le patrimoine français, même si la musique qui me bottait était vraiment anglo-saxonne. Je me rendais compte qu'il y avait moyen de faire cohabiter les deux.

A 16-17 ans, quand j'ai signé mon premier contrat avec une maison de disques (Pathé Marconi, ce sont d'ailleurs mes parents qui ont signé à ma place parce que je n'étais pas majeur), mon groupe s'appelait L'origine et c'était une expérience en français. Plus tard, vers 23-24 ans, j'ai fait un groupe qui s'appelait La folle entreprise, avec une quinzaine de musiciens sur scène, également en français. Des expériences très riches, qui n'ont malheureusement pas abouti.

Je suis toujours resté dans une optique rock'n'roll avec la richesse de ce que j'avais avalé en étant adolescent et qui m'a marqué. Entre ce qu'il me plaît d'écouter et ce que j'ai envie ou ce que je suis capable de faire, il y a une différence. Quand le reggae était à la mode, je ne me suis pas senti obligé d'y aller de mon petit reggae comme plein de gens l'ont fait, même si j'ai toujours été fan de Bob Marley. De même, quand les punks sont arrivés, je me suis pas senti obligé de me mettre des épingles à nourrice partout.

Tu es donc resté fidèle à ce rock noir et blanc du début des années 70...

C'est quelque chose qui m'a marqué quand j'étais môme et je n'ai pas envie d'être opportuniste ou démago et de faire quelque chose pour que ça marche. Ma maison de disques sait que je ne fais aucun effort pour séduire, pour aller dans un sens qui pourrait faciliter mes passages radio. Je propose aux gens, et ils disposent. Je n'ai jamais fait de concession, et ce n'est pas maintenant qu'ils vont m'avoir.
Mais je ne me refuse rien non plus: si demain je veux un big band ou des violons, je ne me poserai pas de question. J'en avais d'ailleurs envie sur certains titres de cet album, mais quand j'ai entendu que tout le monde faisait ça, je me suis contenté de quelques synthés.

D'où cette idée de «Patchwork»?

Il y a deux ans, je me suis acheté un petit 4 pistes, et j'ai commencé à engranger plein de musique, dans des styles un peu différents. J'aurais pu faire trois albums d'un coup: une sorte de country album, façon James Taylor; un album très blues rock tonitruant; et puis un album de recherches, un peu bizarre, à la Tom Waits. Quand j'en ai parlé à la maison de disques, ils ont rigolé: trois albums sortant en même temps ou à quelques mois d'intervalles, comme Zappa ou Neil Young, c'est pas facile en France, selon eux.
Du coup, on a essayé de condenser sur un seul album des chansons qui pourraient cohabiter. J'ai pensé à un patchwork, comme ces pièces sur nos vieux jeans pourris, dans les années 70. Electrique, parce qu'au départ ça devait être vachement plus électrique que ça. Mais je ne peux pas m'empêcher de mettre quelques petites ballades acoustiques. On a tous cette dualité: agressivité positive des guitares, puis des moments cool, où tu regardes le feu... Sur «Patchwork électrique», ton dernier album, tu retrouves Ian Taylor à la production, Boris Bergman pour les textes... As-tu cherché à recréer le contexte de «Rêve sidéral», qui avait été un succès?

C'est plutôt un hasard. Au départ, je ne pensais pas vraiment faire appel à Ian, j'étais plus branché par le mec qui avait produit une partie du premier album d'Eagle-Eye Cherry, j'aimais bien le son qu'il avait fait sur cet album. Avec Boris, à part pour Comme à la maison où j'ai vraiment été travaillé chez lui, tout le reste a toujours été de la dernière minute. On a une complicité depuis pas mal d'années. Je me rappelle même sur Rêve sidéral ou sur Instantanés, c'était un peu "Allo Boris? Tu peux venir? Je suis au studio Miraval..." On était dans un zinc, on se mettait près du piano et on bossait ensemble.
Là, ça a été un peu pareil, j'avais pas prévu de faire appel à Boris, et puis un jour je lui ai dit de passer à la maison pour se changer les idées (j'habite à la campagne). Je lui ai fait écouter des chansons que j'avais et, à un moment, je lui passe des trucs en "yaourt", pour lesquels je n'avais pas encore de mots. Lui commence à me balancer deux trois mots, comme ça... On s'est mis dans un coin et on a fait deux chansons, Ballade pour un idiot et Longue durée. On a été au gasthaus, on est revenu un peu fatigués parce que le vin était bon, mais il a voulu réécouter ce qu'on avait fait dans l'après-midi. Ça nous a redonné la frite. Je lui ai parlé d'une chanson un peu latino, que je lui ai vaguement décrite: Cuba, de vieilles bagnoles américaines et des jolies filles, des robes qui tournent, de la moiteur et des ventilos au plafond... Je lui ai fait écouté ce que j'avais composé et puis il m'a sorti «40° à l'ombre, c'est trop chaud pour Betty». Ça faisait très 37°2 le matin, mais l'ambiance était plantée.
On a continué. Il passait juste pour me dire bonjour, et on s'est fait trois chansons dans la journée. Boris a plein d'idées: dans le tas, il faut trier, mais il a plein de choses à proposer.
Pour Ian Taylor, c'est lui qui m'a appelé pour me souhaiter bonne année. Il m'a demandé ce que je faisais, il m'a branché sur des ordinateurs, avec lesquels il venait de travailler pour Gary Moore. C'était pas vraiment mon truc, mais un jour je lui ai dit de passer à la maison, il est venu de Londres, je lui ai fait écouter mes petites démos. Il y a eu un retour de complicité, je l'ai senti vraiment concerné. Ce qui fait que quand j'ai voulu entrer en studio au mois d'août 99, il a préféré reporter ses vacances. La session l'intéressait, il s'est libéré. On est partis ensemble.
Pour moi, ce n'était pas un retour à Rêve sidéral. Pour chaque album, il y a une expérience, une envie différentes. Pour Instantanés, on m'avait déjà fait remarquer que c'était dans la même ligne que Rêve sidéral, mêmes musiciens, même studio. Je fais ce que j'ai envie de faire. Pour cet album, j'avais d'abord pensé partir aux Etats-Unis, à Memphis, ou à Londres. Et puis quand les Ricains ont été OK pour venir, je me suis dit que j'allais les inviter chez moi (à Miraval). Ils étaient hyper contents d'être là: c'est le sud de la France, il y a les cigales, un super cuistot en permanence à disposition, le rosé du coin produit au chateau... Ils étaient tous comme des mômes en vacances. Les Américains sont de grands enfants. Je pensais tomber sur des mercenaires, ils se sont révélés gentils, humbles, complètement à disposition.

Si tu ne les connaissais pas, pourquoi avoir choisi ces musiciens-là (l'ancienne rythmique d'Iggy Pop, avec Hal Cragin à la basse et Larry Mullins à la batterie; Magnus Persson, batteur d'Eagle-Eye Cherry; et Dane Clark, batteur de John Mellencamp) ?

Ce sont simplement des envies. Il y a quatre ans, je suis allé voir Iggy au Zénith: je l'aime bien, mais musicalement c'est souvent trashy. Cette fois-là, il y avait un super son, c'était mélodique, ça jouait en finesse. J'en ai parlé à mon manager, qui les connaît bien.
Magnus Persson, je l'avais vu à l'Olympia avec Eagle-Eye. Je l'ai repéré, son côté old style, ça me rappelait Mitch Mitchell avec Hendrix. Je lui en ai parlé backstage, je lui ai raconté que j'avais joué de la batterie durant dix ans quand j'étais môme. On parlait de la même chose. Je lui ai donc proposé de se joindre à moi pour quelques morceaux.
Pour Dane Clark, j'ai toujours aimé l'ancien batteur de Mellencamp, mais quand j'ai écouté le dernier album, j'ai admiré le groove de ce mec, j'aime comment ça balance. Mellencamp était en tournée aux States, on n'arrivait pas à le contacter. Mon directeur artistique a balancé des faxes sur toutes ses dates de tournée. Un jour il a appelé: on lui a parlé du projet, Dane Clark était vachement étonné du compliment. On lui a envoyé Rêve sidéral et Instantanés. Il a répondu qu'il était libre au mois d'août et prêt à venir.

C'est un peu ce qui nous a fait entrer en studio à cette date, où tout le monde était libre. Ça m'a poussé un peu. Je ne savais pas quand je voulais entrer en studio, quand j'allais faire ce disque. Au départ, j'avais dit à Polydor que j'allais faire des essais de session, sans leur promettre que quelque chose en sortirait. Finalement, ça s'est vachement bien passé.

Après j'ai fait le bilan, j'avais des bases assez sympas, ça valait le coup de continuer: mes potes sont venus, Olivier (Lanneluc) aux claviers, Christophe (Garreau) à la basse sur deux-trois titres, j'ai gardé certaines guitares enregistrées live, avec plein d'erreurs mais spontanées. Après je me suis amusé à refaire des voix, à changer des mots, tout le truc habituel. Des overdubs, des graves, des percus... Avec du recul, en plusieurs étapes.
D'habitude, je fais les choses de manière plus concentrée, j'enregistre les bases rythmiques, les musiciens se barrent, moi je continue dans la foulée, on mixe, on monte, on masterise l'album, je fais un peu de promo et quelques mois après, je suis sur la route. C'est la technique que j'avais depuis Comme à la maison. J'enregistrais en général en février (vu que je suis capricorne, l'hiver devait m'inspirer), l'album sortait juste avant l'été (très mauvaise période d'ailleurs), je faisais un peu de promo alors que tous les gens se barraient en vacances (le truc utile...), et je prenais la route en octobre. Cette fois-ci, j'ai pris mon temps, avant même d'entrer en studio. J'aurais très bien pu y entrer dès 98, j'avais la matière, mais j'avais envie de prendre du recul: depuis Comme à la maison, c'était tous les deux ans, en enchaînant album-promo-tournée...

«Comme à la maison» a été un tournant...

Premier disque d'or! Le disque amateur que tu fais tout seul, style maquette améliorée, mais que tu mets en vente dans le commerce. Ce disque a failli ne pas sortir comme ça, il y avait une sorte de challenge: au début, il s'agissait de faire une maquette à montrer à des musiciens, je ne pensais pas enregistrer l'album tout seul. Et puis j'ai trouvé ça rigolo, ça me rappelait un peu le disque de Paul McCartney, qu'il avait fait avec les cerises... J'ai eu un doute, et c'est la maison de disques qui a insisté en disant que c'était vachement bien.
Je venais de signer chez Polydor, pour une fois j'avais un budget vraiment correct qui me permettait de prendre un producteur, des musiciens pour aller enregistrer en Angleterre et tout, et ma première réaction a été de faire un disque amateur qui coûtait à peine le tiers du budget qui m'était alloué. La maison de disques était contente...

C'est bien que je l'ai fait à l'époque, parce que maintenant je n'oserais plus. Je trouve ça tellement amateur. Souvent, quand j'entendais des productions anglaises, américaines ou australiennes, je trouvais que les mecs avaient le son, alors que moi je ne l'avais pas. Je me demandais si ça venait de moi ou de la manière que j'avais de travailler. Rêve sidéral a été enregistré par un ingénieur du son français, mais il n'arrivait pas à obtenir le son que je recherchais. Ian Taylor est arrivé pour le mixage. Et c'est vrai que dès que j'ai commencé à bosser avec Ian, j'ai vu combien c'était facile avec quelqu'un comme lui.
J'ai compris que ça venait de la manière de prendre le son, de le mixer. Je sais qu'il y a de très bons ingénieurs en France, mais moi qui suis de culture un peu anglo-saxonne, j'avais envie que ça sonne différemment. Depuis Rêve sidéral, j'aime le son que j'ai sur mes albums.
J'ai en souvent parlé avec Higelin, qui a fait plein d'albums et qui parfois s'est perdu: je lui ai dit que ça lui ferait parfois du bien d'avoir un producteur qui sache canaliser le son, au final. Quand on est dans le truc, il y a des moments où l'on doute. Ian m'a ainsi évité d'effacer des guitares que je n'aimais pas. Le lendemain, on réécoutait ce que j'avais fait, et la première guitare que j'avais faite, que j'avais trouvée à chier, je la trouvais bien. C'est utile d'avoir une oreille extérieure, qui a du recul, qui reste sereine.

Autre collaborateur sur cet album, Hubert-Félix Thiéfaine: une vieille connaissance?

Hubert, je le connais depuis pas mal d'années. J'ai toujours jeté une oreille sur ce qu'il faisait, parce que c'est un mec à part, un peu bizarre, qui écrit des sortes de dylaneries... Y a pas d'autres mecs qui écrivent comme ça en France. On a un peu le même genre de parcours: tu ne passes quasiment jamais à la radio, ni à la télé, mais tu entraînes des gens dans ton sillage, tu es sur la route toute l'année... Je trouvais qu'on avait des chemins un peu parallèles.
Un jour on s'est rencontrés. Tout de suite, il y a eu un truc. Mais comme lui est un peu timide, un peu spécial, et moi un peu introverti aussi, ça restait un peu dialogue de bêtes sauvages.
On a commencé par s'inviter: lui sur Pollen, moi pour Taratata, où on a repris ensemble Tambourin Man. Je l'ai invité à monter avec moi sur scène quand je suis passé à Dijon, lui m'a invité à jouer de la guitare quand il est passé à l'Olympia... Une complicité a commencé à se nouer. Je lui ai demandé de placer des mots sur des chansons déjà composées. Il n'avait pas l'habitude de faire ça, il n'écrit pas pour les autres, mais il a pris ça comme un challenge. Il n'y avait pas de contrat, pas d'obligation: si ça ne marchait pas, on ne se fâchait pas.
On a le même monde musical: lui aussi est fan des Stones, des Doors, de Morrison, Rimbaud, Baudelaire... Une culture du rock'n'roll un peu similaire, même si lui est plutôt Ferré et moi Nougaro.
J'ai préparé une cassette avec trois titres, je lui ai envoyée, et quatre jours après il me faxait un texte quasi définitif, Exit of Eden, sur cette ambiance un peu doorsienne. Je l'ai rappelé pour changer deux-trois petits trucs au niveau du timing des mots. J'ai été chez lui près de Dijon, on a réglé ça. Après, les choses ont suivi leur cours, j'ai été en studio... Il m'a rappelé à Miraval, je devais encore finir les textes de trois chansons, lui revenait d'Arizona, il se demandait comment fonctionnait Exit of Eden. Et j'avais cette chanson qui faisait "bang, bang", et qu'il aimait bien: je travaillais encore dessus, je n'étais pas totalement satisfait. Je lui ai donné carte blanche, et trois quatre jours après, il me faxait La beauté du blues.

Sur «La beauté du blues» justement, il y a du scratching: une concession à l'air du temps?

Au début, cette chanson devait être hyper simple: une boîte à rythmes, une guitare acoustique, pas de basse, très "rural blues". En studio, j'ai commencé à mettre des effets, des chœurs, des guitares avec des effets stéréo... Puis on a senti le besoin de rajouter de la basse, parce que j'avais mis des tas de trucs vers le haut mais en bas il n'y avait plus rien. Il manquait toujours quelque chose, j'entendais une "noisery". J'en parle à Ian, qui me répond: du scratching quoi?

Il y a des trucs dans le rap qui me bottent, notamment les DJ. On était à Brignolles, à une heure de Marseille et de la bande à IAM. On a appelé leur label, avec plein de types qui gravitent autour, et y en a un qui était OK pour venir, avec sa platine. Il connaissait mon nom, mais savait qu'on n'était pas du même monde. Le tempo rock'n'roll, rapide, c'était pas habituel pour lui. Mais il était super virtuose. Je lui ai demandé de me proposer des choses, il a été vachement pro, perfectionniste. Et vachement ouvert.

J'avais également participé à des séances avec Arsenik, je leur avais fait quelques guitares, wah wah, hendrixiennes, qu'ils n'ont, je crois, finalement pas gardées. Mais j'ai trouvé ça sympa, que des rappeurs qui considèrent généralement les rockers comme des "has-been" s'ouvrent. La musique, c'est fait pour des rencontres, pour que des gens apprennent à se connaître, à s'apprivoiser, à ne pas vivre avec des œillères, comme ce que j'ai vécu quand j'étais môme. T'étais rocker ou t'étais de la merde. Puis t'étais mod ou rien, puis reggae... Ça ne communiquait pas, chacun crachait sur l'autre.

La musique, c'est fait pour mélanger des choses qui, au départ, ne sont pas faites pour être ensemble, mais qui à un moment donné peuvent cohabiter. C'est ça qui l'enrichit.

Propos recueillis par Olivier Brégeard Retrouvez cet article sur http://www.alsapresse.com
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